1898−1985, Москва
Дочка известного книжного издателя книг о культуре, всегда была окружена искусством. Любимые художники — Левитан, Врубель.
Первое актерское выступление состоялось 5 лет. Начав со слов «Вот, как надо рассказывать сказки!» Она прочитала Льву Толстому «Аленький цветочек» в издательстве отца. После напряженного дебюта девочка заболела, и Толстой привез ей целую коробку шоколадных конфет
В 11 лет читала своим игрушкам «Униженных и оскорбленных»
В детстве настолько верила в происходящее на сцене в детском театре, что начинала плакать и умоляла остановить Бабу Ягу и спасти принцессу. Из-за этого родители каждый раз грозились больше не брать ее с собой.
На творческое становление повлияла «Синяя птица»
В театр попала почти случайно, попав вместе с подругой-актрисой на урок Михаила Чехова.
Играла во МХАТе, как правило, острые, характерные роли. Затм работала режиссером в театре Ермоловой и — в Центральном детском театре. Преподавала режиссуру в ГИТИСе. Была «лирическим режиссером», стремилась прочувствовать каждое произведение, пропустить через себя. Театр для нее рождался тогда, «когда…передо мной раскрывается судьба человека во всей неповторимой значимости, когда я вижу актера „с атмосферой“ и чудо его преображения в живого человека-героя». Главными темами и источниками вдохновения для нее были судьбы и души реальных людей, главной целью — показать, что боль приходит и уходит, и может придать мудрости и силы человеку. Самый важный элемент Системы — сверхзадача. Сверх-сверхзадача делает особенно острым зрение художника, помогает ему разглядеть в окружающей жизни коренное и важное, отделить его от мелкого и случайного. Сверх-сверхзадача направляет воображение артиста, делает активной его фантазию, страстным и целеустремленным весь процесс создания сценического образа. Кнебель поставила множество спектаклей в Москве, в частности, во время 2 мировой, написала несколько книг о творчестве актера и опубликовала рукописи Михаила Чехова.

1891-1955
С детства Михаил Чехов был очень впечатлительным – возможно, это послужило основой его сценического таланта. Он с детства играл в театре. Из Малого театра в Петербурге перевелся в Москву, в театр Станиславского. Он произвел на К.С.впечатление монологами из Толстого и Достоевского и моментально был зачислен во МХАТ.
«Быть может, в первый раз за все те восемь десятилетий, которые насчитывает сценическая история „Ревизора“ на русской сцене, явлен наконец-то тот Хлестаков, о котором писал сам Гоголь», — так писали о Чехове в «Вестнике театра». Про Чехова говорили, что он “чудо, которое нельзя разгадать”. У чуда была обратная сторона – из-за впечатлительности Чехов часто впадал в депрессии, вынужден был пропускать репетиции. Чехов перевоплощался с преувеличением, гротеском, заострением всех черт. Он добивался смеси смешного и ужасного, комедии и трагедии. И не хотел признавать рамки жанра. Он смотрел не только в психологию характера, но и в жизненные, бытовые подробности. Играл саму естественность, внутреннюю идею образа.
В творческих поисках он уехал из СССР, работал и преподавал во Франции, Германии, Чехословакии, Англии. В Америке Чехов стал активно продвигать систему Станиславского, поэтому она стала одной из самых популярных в Голливуде. В студии Чехова занимались Мэрилин Монро, Ингрид Бергман, Грегори Пек, Клинт Иствуд и многие другие звезды Голливуда. Но невзирая на успех, Михаил Чехов до последних дней считал, что он так и не нашел своего места в мире и в искусстве. Искусство осталось далеко, на родине. Находясь в эмиграции, он говорил близким друзьям: «Я переживаю огромную, страстную и самую безнадежную любовь в своей жизни — любовь к русскому театру».

1883-1922


С юности его интересовала не только актерская игра, но и режиссура. В студенческом театральном кружке Грозного он ставил спектакли: сам работал над декорациями, костюмами, сценическими образами актеров. Вахтангов был бунтарем: во время революции 1905-1907 примкнул к партии эсеров и активно занимался агитацией среди рабочих заводов и фабрик.
После обучения в школе драмы Вахтангов попадает в МХТ в труппу Станиславского, который признает в нем своего преемника. Из рядового актера Вахтангов сам быстро становится преподавателем. Ему интересно всё: он играет и в МХТ, и в небольших андеграундных театрах, где студенты собираются для репетиций по ночам. В Студенческой драматической студии даже декорации делали из самых дешевых подручных материалов, а сценические костюмы надевали поверх обычной одежды, подчеркивая условность,образность происходящего в театре. Возможно, публика оказалась не готовой к такому формату. Первый спектакль студии провалился, после чего Станиславский запретил Вахтангову преподавать где-либо, кроме МХТ. Но режиссер-бунтарь уже задался большой целью – создать народный, доступный, театр взаимен элитарному. Станиславскому не удалось его удержать. Спустя два года после разгромной премьеры появилась Московская драматическая студия Вахтангова. Поглощенный работой, бунтарь-Вахтангов мало следил за своим здоровьем: он занимался йогой, держал диету (у режиссера была серьезная болезнь желудка), но все же нарушал режим — курил, до ста сигарет в день, сидел после спектакля на театральных вечеринках, пел, пародировал. Иногда азартно играл в карты. Наследие Вахтангова – государственный театр его имени в Москве и принцип того, что в театре не должно быть наигранной театральности. Там должна быть реальная жизнь.

Ольга Книппер-Чехова сыграла значимую роль в становлении МХТ, но громкую славу ей принесли другие роли — героинь из пьес авторства мужа А. П. Чехова.
Ольга Книппер — пример того, как важно не отступаться от своей мечты. Девушка всегда хотела быть актрисой, но семейные обстоятельства долго не позволяли ей приблизиться к этой мечте. И даже когда Ольга уже поступила в школу Императорского малого театра, её отчислили после первого неудавшегося экзамена. Но девушка не сдалась, и к 27 годам вернулась к сцене: поступила в московскую студию к Немировичу-Данченко. Там ее талант проявился очень ярко. В начале 20 века московские и петербургские театры ставили пьесы Чехова. Но те практически нигде не имели успеха — кроме театра в Москве, где главную роль в «Чайке» играла Ольга Книппер. Чехов был очарован не только постановкой, но и актрисой, глубоко живущей в своей роли.
Я всегда ролями мучилась, ходила «беременная» образом, не зная ни минуты покоя. Я не умею идти к роли от каких-то внешних черт, от внешней характерности, создавать роль с помощью одной техники… Пока в душе у меня что-то не родится, теплота какая-то человеческая не появится — играть не могу. Это я называю «тайным браком» с образом.
Ольга Книппер и Антон Чехов поженились, но брак продлился всего три года. Писатель умер, а Ольга с ещё большим рвением и глубиной отдалась сценической жизни. О ней писали, что Она даже физически менялась — ее сущность входила, вмещалась в плоть другого человека.
После Октябрьской революции Ольга Книппер уехала в Европу. Гастроли московского театра не пользовались успехом в одном из европейских городов — и тогда на афишу спектакля решили поместить двойную фамилию Ольги: Книппер-Чехова. Упоминание знаменитого писателя разом подогрело интерес публики, и с тех пор фамилия прочно закрепилась за Ольгой.
И в Европе, и по возвращению в Москву в 1920-е годы Ольга Книппер-Чехова оттачивала свой навык проживания образа через тело, душу, с проецированием личных переживаний. Постепенно она перешла к остросатирическим характерным ролям. А появившись на премьере «Чайки» с другой, молодой актрисой в главной роли, расплакалась о том, что «Все прошло…»
Однако именно ей принадлежат самые яркие и глубокие образы чеховских героинь в истории российского театра.

1874−1940 «Театр — это фантастическое зрелище, декорации, маски в прямом и переносном смысле, гротеск, сценические метафоры и отточенная пластика тела» © В. Э. Мейерхольд
Карл Мейергольд родился в лютеранской семье. В 21 год он принял православие и взял имя Всеволод, в честь любимого писателя Всеволода Гаршина.
Всеволод поступил в МГУ имени Ломоносова и решил всерьез заниматься юриспруденцией, однако театр притягивал его сильнее. Как и Ольга Книппер, он попал на курсы Немировича-Данченко. Он глубоко изучал сценическое искусство, литературу, режиссуру, и в 1898 году вступил в труппу нового МХТ. Однако совсем ненадолго. Вскоре он ушел из театра с намерением создать свою собственную систему актерского мастерства, собственную художественную программу. Он переехал в Херсон и основал там Товарищество новой драмы, где ставил экспериментальные спектакли, после чего недолго работал в Москве и затем — в императорском театре в Петербурге. Интересно, что Станиславский критиковал Мейерхольда за его метод: «артистов… его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи».
Мейрхольд был новатором. В его спектаклях живое играло рука об руку с неживым (например, живые актеры и веревочные марионетки), декорации были условным и лаконичными, а выразительные приемы непривычными зрителю. Несмотря на контрасты в восприятии публики, Мейерхольд стал главным режиссером Александринского и Мариинского театров.
О нем писали, что он «чуть всех не перестрелял» — так увлекался новаторством.
«Театр условности» стал главным модернистским изобретением Мейерхольда. Он создал свою систему актерской игры — биомеханику, в которой внутреннее шло от внешнего, в противовес системе Станиславского. Мейрехольд — авангардист. Он привлекал к созданию спектаклей ведущих авангардных художников, например, Казимира Малевича. Мейерхольд стремился к «ломке» старого, традиционного театра, хотел, чтобы Театр был метафорическим отражением современности, со всеми противоречиями, символами, иносказаниями переломного исторического момента. Как сама жизнь, театр Мейерхольда был полон сочетания сатиры, комедии, трагедии и буффонады и задействовал множество приемов игры со светотенью, машинерией, радио и кино. Несмотря на небольшую распространенность идей Мейерхольда в России, современный театр без сомнения вобрал в себя «мейерхольдовские» средства выразительности для погружения зрителя в «мистерию действия».

Сулержицкого можно считать одной из недооцененных личностей русской культуры 20 века.
Театральный дебют Сулержицкого, или Сулера, как его называли близкие, случился еще во время учебы в гимназии. Он играл призрака в «Гамлете» и случайно устроил на сцене настоящий пожар. Ему было строго запрещено приближаться к театру. Но Сулер был талантлив в рисовании, и этот вид творчества притягивал его даже больше, чем сцена. Он поступил в Строгановское училище, откуда его вскоре исключили за излишнее свободомыслие (он увлекался идеями толстовства), а затем призвали на военную службу. Отслужив на границе с Афганистаном, Сулер стал матросом черноморского флота и побывал в Японии, Китае, Индии, Сингапуре, Турции. Ездил в Канаду, работал в Маньчжурии. Вернувшись в Россию, Сулер сблизился с труппой МХТ, и Станиславский пригласил его стать своим помощником и главным режиссером. Так театр вновь нашел Сулержицкого.
Его уникальный опыт, знакомство с различными человеческими типажами и жажда активной работы помогли Станиславскому в разработке и применении его Системы. Сулер всегда оставался «большим ребенком», выдумывал захватывающие игры для своих детей и играл с ними сам. Собственным примером он подтверждал принцип Системы о том, что в предлагаемые обстоятельства актеру необходимо искренне верить. И тогда Игра станет Жизнью. Он возглавил первую студию МХТ, где не только преподавал, но занимался сплочением труппы — своего рода первым «тимбилдингом» в сфере искусства. «Он умел смотреть и видеть в театре! — говорил Станиславский. — А это нелегко, так как для этого надо иметь зоркий глаз души».
«Сулер, сам того не зная, был воспитателем молодежи. Эта роль стоила ему больше всего крови и нервов, и я утверждаю, что и студия, и Художественный театр многим обязаны нравственному, этическому и художественному влиянию Сулера».
Свою детскость — незамутненность и «жадность» восприятия мира — Сулержицкий сумел сохранить в себе и вложить это редкое умение чувствовать в свои уроки актерского мастерства.

1925 — 1987
Анатолий Эфрос с детства любил театр. Он читал о Станиславском и его спектаклях. И поступил в ГИТИС — на курс к последователям Константина Сергеевича Н. Петрову и М. Кнебель. Он стремился быть самобытным, остро-современным и в то же время далеким от политики. В возрасте 29 лет он стал главным режиссером Центрального детского театра, который превратился в центр притяжения театральной культуры. Его спектакли поражали прямотой и злободневностью. После Детского театра местом его работы стал театр Ленком. Там Эфрос поставил «В день свадьбы», «Снимается кино» и «104 страницы про любовь». Имена актеров, игравших тогда в Ленкоме, стали известными на всю Москву.
Эфросу была важна тема, а не стиль. Он использовал самые разные приемы в разных комбинациях, мог спонтанно менять ход репетиций, только бы стиль и штампы не стали над ними властвовать. Главная задача Эфроса — заставить зрителя прочувствовать происходящее на сцене через себя; узнать в персонажах близких ему людей, задуматься над собственными жизнями. Он часто подталкивал актеров пойти наперекор их фактуре и темпераменту, подчиняясь индивидуальным ощущениям драматизма жизни.